E-mail: andaxinhaz@gmail.com



Húsbavágó légiesség

Az Andaxínház társulata új előadása ihletőjének Marcel Duchamp-ot választotta, a modern művészet talán egyik legváltozatosabb és legnehezebb életművével bíró alkotóját. A képzőművészeti stílusok közt lavírozó, de önmagában is stílusteremtő festő munkássága tengernyi szimbólumot hordoz és teremt, ezeket értelmezte és alkotta újra két táncosra az előadás.

Nehéz eldönteni, melyik Duchamp-elemet, szimbolikus védjegyet emeljem ki a Visszaverődésekből, hiszen a díszlet, az installációk, a jelmezek és a vetítések újabb és újabb asszociációkat idéznek az életműből. Mitológiája egyszerre forog a férfi-nő, a szüzesség és házasság, a sakk és játszma, a gép és erotikum kérdései körül. A híres sakkjátszmára épülő sorozata például a menyasszony és vőlegény, Ádám és Éva kettősségét gondolja tovább, a játékosok gondolatait kívánja megfesteni a Királynő és a Király lépéseiben, ahogy azt az előadásban is látjuk.

Már önmagában is lenyűgöző a kezdőkép díszlete. A színpad belsejében egy gigantikus női fűző-installáció van felfüggesztve. Vékony szalag fűzi össze a két oldalt (a jobbot és a balt, a férfi és a nő, a menyasszony és a vőlegény oldalát). A szalag meghosszabbításaként hosszanti irányban futó fénycsík osztja ketté a színteret. A fűző jellegzetes motívum Duchamp-nál. Például az egyik legjellegzetesebb képén, az 1912-ben készült A menyasszonyt az agglegények vetkőztetik címűn a menyasszonyon fűző van. Ez a művész aposztrofálása szerint a „szüzesség mechanizmusát” hivatott megjeleníteni, amennyiben a vetkőztetés nemcsak a nemi aktus, hanem a kínzás előjátéka is.

A színpad terének kettéosztása a Nagy üveg c. kép koncepciójára utal. Az eredeti megoldásban Duchamp – a menyasszony és a vőlegény oldalának megfelelően – két üveglap közé applikált különböző dolgokat. Ennek leképezéseként a színpad bal oldala a menyasszony, a jobb pedig a vőlegény „térfele”. Bal oldalon egy kubista-jellegű fehér installáció húzódik. Hosszú négyszögletes csíkokból épül fel egy fehér-darabos „nyúlvány”, mely egy kubista menyasszonyi uszály sellőszerű kanyargását idézi. Felette ugyanezekből az elemekből felhőt, hófúvást, madárrajt, menyasszonyi fátylat formázó installáció függ. Ebbe a környezetbe simul bele Góbi Rita menyasszonyi alakja, olyan, mint egy mitológiai hősnő, aki a fehér sziklába szorulva a menekülés reményében tekergeti karjait. Jelmeze szürrealista kompozíció, egyszerre kelti fátyolszerű csipke-fehérnemű és kényszerzubbony képzetét. A fején körbetekert kendő egyszerű tehenész lányra emlékeztet, egyszersmind Vermeer Lány gyöngyfülbevalóval c. finomarcú festmény-eszményére. Ruhája felett aszimmetrikus ing, jobb melle alatt szemöldökszerű bozontos fekete képződmény, mely végig fut a hasán és szeméremcsontjánál kackiás bajusz alakját ölti. A táncos teste így kacsintó népies férfiarcot jelenít meg.

A színpad átellenes oldalán – környezetébe szinte szoborként „beledolgozva”- a férfi (Grecsó Zoltán) áll. Mögötte afféle utánfutóként húzódik a rozsdaszínű fogaskerekek halmazát megjelenítő díszlet, fölötte hasonlóképp fogaskerék köteg függeszkedik, tükörként leképezve, „visszaverve” a talajon húzódó installációt.

A táncosok mozgását figyelve inkább érzeteket, asszociációs löketeket kapunk, mint konkrét megfejtéseket. A néptáncos jellegű láblengetések a kendőzetlenebb népi erotikára utalnak, míg az ökölbe szorított kezek a vágy kegyetlen, szenvedés-természetét idézik. A táncosok saját környezetük, saját „díszletük” és közegük keretein belül mozognak, világaik közti átjárás a színpad közepére vetített mozgó-képek megelevenedése során jön létre.  Táncuk közben ezek a talajon vetített képek formálják a teret. Az első ilyen képen törésvonalak futnak, és mint valami repedező jégmezőn (vagy üvegen) egyre újabb törések jelennek meg a felületén.

Duchamp híres Nagy üveg c. alkotása 1926-ban megsérült, és az alkotó szerint a rajta keletezett törésvonalak ezután már a műalkotás részét képezik, beemelve a véletlen aktusát a műalkotás értelmezésébe és a mű továbbélésébe. A Nagy üvegnek számtalan interpretációja született: az üveg – mely egyszerre éteri és átlátszó, illetve súlyos és anyagi – egyaránt lehet a szerelem cinikus szimbóluma vagy a világegyetem üres arca, az androgün mítosz megtestesítője: két oldalán egymás képeiként és „visszaverődéseiként” a Férfi és Nő, Ádám és Éva, a Király és Királynő, a Menyasszony és Vőlegény, az erotikum és gép.

A színen élőben megszólaló hang és zaj kavalkád kíséri végig a koreográfiát: habverő és karmos fejmasszírozó keltette fémes zörejek és gongszerű ütemvonalak kísértében. A tánc végig megőriz egyfajta Duchamp művészetére is jellemző kettősséget, melyben öniróniával, humorral átszőtt apró megmozdulások váltják a fájdalom nyögéseit és a kapcsolatteremtés valószerűtlenségét kifejező páros mozgásokat. Mintha a menyasszony-vőlegény viszonyban nem a kettejüket összekötő eljegyzés, az egymáshoz való vonzódás lenne a fontos, hanem az áldozat, az önnön szabadságát és kötetlenségét feladó férfi és nő megnyilvánulásai, akik ettől az önfeladástól és önelvesztéstől szenvednek.

A zenei pult mögül olykor feláll egy szereplő (Hadi Júlia), és kívülről besétál a tulajdonképpeni színtérre, és afféle asszisztensként adalékokkal szolgál a táncosok kettőséhez. Először lefekszik a színpad oldalán, és a szexuális feltárulkozást sugalló terpesztett lábai fölött a szeméremcsontján egy hangképzésre képes apró kütyüt tart, melyből – mint méhe mélyéről – áramló dallamot szólaltat meg, Közben a zenei pult mögül egy hegedű egyre szívszorítóbban fals hangjai keltenek zavart és disszonanciát. Ugyanez a félig külső, félig a darab világához tartozó szereplő jelenik meg a menyasszony és vőlegény közti sáv közepén, két poharat tart kezében, ezeket kínálja fel a táncosoknak. A menyasszonynak nyújtja a fehér poharat, tele tejjel, a szűziesség és termékenység jelével, míg a feketében játszó vörösboros poharat a vőlegény kapja, vággyal, erotikummal és fájdalommal tele.

A poharak felkínálása közben ismét vetítés helyezi új térbe a táncosokat. Sakktábla jelenik meg talpuk alatt, melynek fekete-fehér négyzetei egyszerre csak mozogni kezdenek, tömbökben. Nemcsak mozgásra bírják ezzel a kötött négyzethálós táblát, hanem állandóan változtatják a tér és ezzel összefüggésben a férfi és nő egymáshoz való viszonyát. Duchamp-ot mélyen érdekelte a sakk játéka, maga is kiválóan játszott, és kutatta is a sakk megoldhatatlannak tűnő problémáit. A sakk – bár alapja a játék – számára az egymásnak feszülő játékosok erőterében élet és halál kérdésévé vált.

A színtérre ki-bejáró harmadik szereplő végül még egyszer megjelenik egy utolsó Duchamp idézettel: kezében kalickát tart, benne kockacukrokkal. A képzőművész eredeti elképzelésében az idomok kockacukorra emlékeztető márványtömbök voltak, itt az agglegény kezéből cukor-csipesszel egyenként vándorolnak a menyasszony kibontott hajába, tenyerébe, könyökére. A férfi – mint egy szimbolikus fátyolként – igyekszik beborítani a nőt, aki azonban apró rántásokkal azonnal megszabadul tőlük. Az összhang sosem jön létre hiánytalanul, az üveg, ha nem is látszik mindig, mozdítatlanul feszül Menyasszony és Vőlegény között, miközben olykor meglátják egymásban a valót, máskor csak saját tükörképeiket.

Duchamp hosszan és sokat foglalkozott a mozgás képi ábrázolásával. Ennek a törekvésnek a fordított tovább gondolásával próbálta meg az Andaxínház Duchamp erősen szimbolikus képi világát és gondolatfestészetét mozgásba és táncba álmodni. Ennek eredményeként olyan előadás született, mely egyszerre húsbavágóan materiális és légiesen absztrakt, ugyanakkor sok olyan kérdést és gondolatot sugall, melyet magukkal vihetnek a távozó nézők.

Szerző:
Ádám Kata

 

Hozzászólás

A *-gal jelölt mezők megadása kötelező!